1樓：允曉雯
齊白石在北京定居後，內心卻是「故里山花此時開也」，的思想軌跡。齊白石不可能將家鄉草木趕過黃河帶到北京，但家鄉草木卻作為一種自然資訊隨齊白石來到北京，並化作藝術資訊傳達出來，以實現齊白石心理的平衡。齊白石刻了許多寄託著懷鄉之情的閒文印，如「吾家衡嶽山下」、「客中月光亦照家山」，是齊白石自抒胸臆的第一主題。
齊白石寫了許多的懷鄉詩， 如：「登高時近倍思鄉，飲酒簪花更斷腸，寄語南飛天上雁，心隨君侶到星塘。」又如「飽譜塵世味，夜夜夢星塘」、「此時正是梅開際，老屋簷前花有無」，這些詩句是齊白石「夜不安眠」、「枕上愁餘」時所些的肺腑之語。
變法和著變意，變意和著變法，鄉心伴著童心，童心也總念鄉心。
齊白石的作品《我最知魚》，畫著小魚圍逐釣餌，是齊白石少時作慣之事，故能知魚；齊白石77歲時畫《墨豬出欄》，是因為齊白石有一顆「牧汝追思七十年」的心；齊白石畫那些黑蜻蜓、紅甲蟲，是因為齊白石還記得鄉里人叫黑蜻蜒作「黑婆子」，叫小甲蟲作「紅娘子」，這正是農民眼中的草蟲，是農民的審美情趣；齊白石畫鯰魚題「年年有餘」，畫石榴象徵多子，畫桃子象徵多壽，這也是民間藝術喻意象徵的特色。
齊白石筆下的鐘馗、壽星、仙佛一類作品，也是農民們聊天時嘴邊上的物件。這類作品，是齊白石的戀鄉情結和童真情趣的自然流露，是「以農器譜傳吾子孫」的願望，是一種有異於「詩書傳家遠」的農民意識的自覺的表白。當齊白石畫《白菜辣椒》時，不僅有感於紅與黑的對比，同時也為「牡丹為花之王， 荔枝為果之先，獨不論白菜為菜之王」，而憤憤不平；齊白石在有關畫白菜的題句中，所表示的「不是獨誇根有味，須知此老是農夫」，「不獨老萍知此味，先人三代咬其根」，正是《農耕圖》中的那位老農的自白。
也是齊白石對本色、本質毫不掩飾的自我肯定。
齊白石從來沒有入仕願望、懶於應酬、不管閒事、與世無爭、始終以一顆純真的心，沉浸在藝術的體驗之中，沉浸藝術故鄉里。齊白石的鄉心、童心和農人之心的流露和藝術中的鄉土氣息，根源於齊白石的勞動生活。齊白石也曾在藝術上走投無路，那是虛假地因襲「八大山人」的情感所必然遭到的碰壁命運，實質上那是齊白石的心態與過去的文人之間不相諧和的結局。
當齊白石認定自己是農夫時候，往年儲備的自然資訊便源源不絕地奔赴腕底、舌端、刀鋒，化作了新的藝術資訊，拋棄了古人表達情感的藝術手段，創造出表達齊白石特有情懷的藝術語言和藝術形式。齊白石藝術中的鄉心、童心和農民之心的真誠流露，是齊白石的真心和本質的藝術表現。齊白石以本質、自我、變法、變意以及本質的藝術表現，才是齊白石「衰年變法」的深刻底蘊。
每個造型藝術家都有自己造型上的美學尺度。當齊白石畫牽牛花，時葉皆作正面觀，花皆作側面觀，花苞皆直如紅燭，這是區域性的一致和整體氣勢的統一，是造型的特色。而牡丹花的豐豔，棕樹沖天的意趣，不倒翁的泥玩具樣式，背向的牛那渾圓的形，側向的蝦那狹長的形，貓頭鷹的類如軸承結構般的眼，這些純造型上的表現，既與物形有關，也與畫家的感受方式有關。
齊白石描繪工細草蟲的本領帶有民間手藝人炫耀技能的因素，那些粗筆枝葉與工細草蟲在同一畫幅中的出現，體現出了對比的美，這種美是齊白石農民兼文人的雙重人格的複雜性所決定的。
齊白石有關造型的著名畫語——「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺？」，既齊白石的造型觀，也是齊白石在整個藝術格調上，欲求溝通世俗和文人的審美意趣。既不流於媚俗，也不狂怪欺世的中間選擇。
似與不似之間的造型妙趣，和齊白石的平正見齊的觀點一樣，是這位既能極工，又能極簡，分別地在兩個極端上有所創造，而最終又不肯拘泥於任何一個極端的藝術家所選擇的造型尺度和審美的中界點。晚年的齊白石日趨簡化的畫風，是日益強化了「不似之似」的造型，也日益強化了「神」的主導地位，臻於筆愈簡而神愈全的境界。齊白石生命最後一年的「糊塗」筆致，也是一種藝術中難得的糊塗，是突破了楷書般的筆法，進入無法而法的高妙表現，是藝術家主宰藝術形象的最高境界。
強化色彩表現力，把黑作為一種色彩和其他色彩的對照，海派藝術家已經有所突破。齊白石海派的基礎上大膽地引進了民間藝術的審美特色，使色調更加純化。齊白石保留了以墨為主的中國畫特色，並以此樹立形象的骨幹，而對花朵、果實、鳥蟲往往施以明亮的飽和的色彩，是將文人的寫意花鳥畫和民間泥玩具的彩繪構成了一個新的藝術綜合體。
齊白石作品《荷塘翠鳥》中的墨葉、紅花、翠羽，《荷花鴛鴦》中的焦墨葉、深紅花，黑色、黃色、綠色合成的彩羽，《好樣》中的墨葉子、黃葫蘆、紅瓢蟲，這些都是典型的齊白石色彩構成。它屬於形式，也屬於內容，因為那是對鄉間風物本身色彩的提煉，是一種熱烈的鄉思情感的流露。齊白石畫蝦時，既能巧妙地利用墨色和筆痕表現蝦的結構和質感，又以富有金石味的筆法描繪蝦鬚和長臂鉗，使純墨色的結構裡也有著豐富的意味，有著高妙的技巧。
齊白石對點、線、面的構成極其重視，因此多有奇妙的章法和生命的律動。當齊白石臨摹八大山人的鴨子時，將冊頁變為四尺條幅，上部三尺皆為縱向題跋，已顯露了齊白石在構成上的奇思；《雛雞》一畫，僅在下方五分之一處畫三隻小雞，左上方五分之一處落窮款，三個點與一條線遙相呼應，把那大片空白化為有生命的空間；《蓮蓬蜻蜓》中，四尺長的一條縱向線與一尺長的一條斜線的交叉，就完成了秋思的意韻，已簡到不能再簡，這是齊白石的奇思妙構。在魚、蝦的畫面中運用同向線的排比造成運動的節奏同樣體現出齊白石的構成思想。
作品《小魚都來》中「向心」的節律，《荷律群魚》中兩個圓（荷葉）與一組斜 線（游魚）的組合，是齊白石內心生命律動的跡化。在鬆鷹、紫藤、牽牛花這類作品中，齊白石善於運用複雜的線型變化以造成複雜的旋律。題《鬆》詩句虯枝倒影蛇行地，曲幹橫空龍上天；畫藤題句「亂到十分休要解」，「老藤年年結如蠅」，表白的都是對特有形象的審美感受。
將嫩荷、夏 荷、殘荷作比較對照，清晰地發現，齊白石善於運用筆墨，也擅用線的節奏、組合方式的變化，表現不同的氣氛。這種奇妙的構成，有齊白石的技巧，而這獨特的技巧又與齊白石對內在美的獨特追求有關。構成《柴耙》作品中的一根篆書般的大線與七根**，是柴耙的形象所提供的，是以柴耙入畫的齊白石這個「鄉巴佬」本質的體現，是「以農器譜傳吾子孫」的願望刺激下的產物。
欣賞齊白石的畫蝦、山川、草木、雞鴨魚蟲，會當作是有生命、有情感的人來畫的。作品《齊白石日相呼》中的兩隻小雞就是兩個今日吵架明日和好的孩子。作品《自稱》中的鼠兒就是生活中喜歡稱體重的小孩！
把青蛙的一隻腿用草拴住，看它怎樣地呼叫掙扎，本身就是齊白石早年的惡作劇。齊白石作畫思維方式和做詩的思維是一致的，和齊白石在詩歌中把春雨梨花視作垂淚送別人，和梨花若是多情種，應憶相隨種樹？」的詩句，是一樣的構思方法。
它不僅是擬人的，而且是傾注著情感的擬人化方式，也是齊白石的精神寄託。特別是在那些小雞、青蛙、蝌蚪、麻雀、老鼠之類的小動物身上，最見齊白石的一片童心，最見齊白石對兒童生活的懷戀，最見齊白石的天真、可愛。在這類作品裡，可看齊白石從根子裡所保持的民間藝術風味不僅是擬人化，而且充滿了藝術幽默。
齊白石悟出了此中奧妙。
齊白石畫《發財圖》，選定以算盤為形象契機時，那種在「仁具」中包含的「欲人錢財而不施危險」的禍心，較之財神爺、衣帽、刀槍之類，是含蓄的、意味更加深長的。齊白石有感於官場的腐敗，以不倒翁作為象徵性的形象，通過諧音、諧趣生發出來的諷刺意味，比直接描繪一個贓官的形象來得有趣、深刻。齊白石以橫行的螃蟹比喻橫行無忌的侵略者；畫寒鳥，則寓有「精神尚未寒」的信念，和《不倒翁》一樣，是一種絕妙的漫畫式的思維。
這是齊白石的藝術幽默，也是齊白石在那個不能直接反抗的時代環境下，像維吾爾族智星阿凡提那樣表現出來的一種機敏。
齊白石的繪畫風格是什麼? 5
2樓：聯盟第七先遣軍
濃厚的鄉土氣息，純樸的農民意識和天真浪漫的童心，富有餘味的詩意，是齊白石藝術的內在生命，而那熱烈明快的色彩，墨與色的強烈對比，渾樸稚拙的造型和筆法，工與寫的極端合成，平正見奇的構成，作為齊白石獨特的藝術語言和視覺形狀，相對而言則是齊白石藝術的外在生命。
現實的情感要求與之相適應的形式，而這形式又強化了情感的表現，兩者相互需求、相互生髮、相互依存，共同構成了齊白石的藝術生命，即齊白石藝術的總體風格。
擴充套件資料
齊白石對點、線、面的構成極其重視，因此多有奇妙的章法和生命的律動。當齊白石臨摹八大山人的鴨子時，將冊頁變為四尺條幅，上部三尺皆為縱向題跋，已顯露了齊白石在構成上的奇思；《雛雞》一畫，僅在下方五分之一處畫三隻小雞，左上方五分之一處落窮款，三個點與一條線遙相呼應，把那大片空白化為有生命的空間；《蓮蓬蜻蜓》中，四尺長的一條縱向線與一尺長的一條斜線的交叉，就完成了秋思的意韻，已簡到不能再簡，這是齊白石的奇思妙構。
在魚、蝦的畫面中運用同向線的排比造成運動的節奏同樣體現出齊白石的構成思想。作品《小魚都來》中「向心」的節律，《荷律群魚》中兩個圓（荷葉）與一組斜線（游魚）的組合，是齊白石內心生命律動的跡化。
在鬆鷹、紫藤、牽牛花這類作品中，齊白石善於運用複雜的線型變化以造成複雜的旋律。題《鬆》詩句「虯枝倒影蛇行地，曲幹橫空龍上天」；畫藤題句「亂到十分休要解」，「老藤年年結如蠅」，表白的都是對特有形象的審美感受。
將嫩荷、夏荷、殘荷作比較對照，清晰地發現，齊白石善於運用筆墨，也擅用線的節奏、組合方式的變化，表現不同的氣氛。這種奇妙的構成，有齊白石的技巧，而這獨特的技巧又與齊白石對內在美的獨特追求有關。
構成《柴耙》作品中的一根篆書般的大線與七根**，是柴耙的形象所提供的，是以柴耙入畫的齊白石這個「鄉巴佬」本質的體現，是「以農器譜傳吾子孫」的願望刺激下的產物。
3樓：慕斯
繪畫風格：
「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺？」，是齊白石在整個藝術格調上，欲求溝通世俗和文人的審美意趣。既不流於媚俗，也不狂怪欺世的中間選擇。
"似與不似之間"的造型妙趣，和齊白石的"平正見齊"的觀點一樣，是這位既能極工，又能極簡，分別地在兩個極端上有所創造，而最終又不肯拘泥於任何一個極端的藝術家所選擇的造型尺度和審美的中界點。晚年的齊白石日趨簡化的畫風，是日益強化了「不似之似」的造型，也日益強化了「神」的主導地位，臻於"筆愈簡而神愈全"的境界。
齊白石生命最後一年的「糊塗」筆致，也是一種藝術中難得的糊塗，是突破了楷書般的筆法，進入無法而法的高妙表現，是藝術家主宰藝術形象的最高境界。
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