琴宋蘇軾若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴若言聲在指

2021-05-29 07:03:04 字數 5476 閱讀 3613

1樓:匿名使用者

此句出自蘇東坡的《題沈君琴》,全詩如:若言琴上有琴聲放在匣中何不鳴若言聲在指頭上何不於君指上聽 意思:如果琴上有聲音,放在箱中為何不響;那如果聲音是從手指上發出,為什麼人們不在手指上聽呢?

生動而又極富哲理的講述了這個道理:美妙的琴聲既不在琴上,也不在手指上,而在於手指與琴之間的配合.從邏輯上論證了這兩種說法是不能成立的,其一二句所包含的充分條件的假言推理,但從文學的角度考慮,是一首非常優美的詩詞!

「若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?」是什麼意思? 「若言聲在指頭上,何不於君指上聽」是什麼意思?

2樓:夢裡心落

【意思】

如果說琴聲

發自琴,那把它放進盒子裡為什麼不響呢?

如果說琴聲發自手,為何你的手上聽不到聲音?

【出處】《琴詩》

【作者】

蘇軾(2023年1月8日-2023年8月24日),字子瞻,和仲,號「東坡居士」,世稱「蘇東坡」。漢族,眉州人。北宋詩人、詞人,宋代文學家,是豪放派詞人的主要代表之一,「唐宋八大家」之一。

在政治上屬於舊黨,但也有改革弊政的要求。

其文汪洋恣肆,明白暢達,其詩題材廣泛,內容豐富,現存詩3900餘首。代表作品有《水調歌頭·中秋》、《赤壁賦》、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》、《記承天寺夜遊》等。

【賞析】

這首詩講了一個彈琴的道理:一支樂曲的產生單琴不行,單靠指頭也不行,還要靠人的思想感情和技術的熟練。琴不難掌握,指頭人人有,但由於人的思想感情和彈琴技術的差異很大,演奏出來的樂曲是否悅耳可就大不一樣了。

詩裡用了兩個提問,讓讀者去思考。其實這是一個複雜的美學問題:產生藝術美的主客觀關係。

3樓:火雲匪

「若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?」的意思是如果說琴聲發自琴,那把它放進盒子裡為什麼不響呢?

「若言聲在指頭上,何不於君指上聽?」的意思是如果說琴聲發自手,為何你的手上聽不到聲音?

這兩句詩出自蘇軾的《琴詩》

原文:琴詩

蘇軾(宋朝)

武昌主簿吳亮君採,攜其友人沈君十二琴之說,與高齋先生空同子之文、太平之頌以示予。予不識沈君,而讀其書,乃得其義趣,如見其人,如聞其十二琴之聲。予昔從高齋先生遊,嘗見其寶一琴,無銘無識,不知其何代物也。

請以告二子,使從先生求觀之此十二琴者,待其琴而後和。元豐六年閏六月。

若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?

若言聲在指頭上,何不於君指上聽?

釋義:若:如果。

何:為什麼。

若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?

如果說琴聲發自琴,那把它放進盒子裡為什麼不響呢?

若言聲在指頭上,何不於君指上聽?

如果說琴聲發自手,為何你的手上聽不到聲音?

思考的問題是:琴聲從何而來?

回答:任何一件事都是由幾個因素相輔相成的,沒有琴就無法聽到美妙的琴聲,沒有手也聽不到動聽的琴聲。

從字面上看是說,如果說琴可以自己發聲,那麼為什麼把它放在盒子裡就沒了樂聲?如果說聲音是由手指頭髮出的,那麼為什麼不能湊過耳朵靠近指頭直接聽到樂聲呢?

蘇軾在這首詩中思考是:琴是如何發出聲音的?根據科學依據可知,其實,琴能演奏出優美的**,這不光需要靠琴,還要靠人的指頭彈動、敲擊鋼絲 ,產生振動發出,人的手指和琴同時存在是發出琴音的物質基礎,只有兩者相輔相成,才能奏出優美的**。

由於鋼絲的粗細不同,所以按不同的鍵,木槌就會敲擊相應的鋼, 發出不同的聲音。

該詩哲理性很強,富有禪機。佛教視有為無,視生為滅,追求無聲無形不生不減,**的真實即虛無,所以**無所謂真實與否,要以「諧無聲之樂,以自得為和」、「反聞聞自性,性成無上道」,通過內心的感受而自得、反悟禪道。《題沈君琴》否定了琴、指兩者和**之聲的關係,其思想和《楞言經》「聲無既無滅,聲有亦非生,生滅兩圓離,是則常真實」相通。

賞析:唐朝的韋應物寫了一首《聽嘉陵江水聲寄深上人》:「鑿巖洩奔湍,稱古神禹跡。

夜喧山門店,獨宿不安席。水性自雲靜,石中本無聲。如何兩相激,雷轉空山驚?

貽之道門舊,了此物我情。」這位作家對水石之間關係的疑惑與領悟,亦同於蘇軾之於琴指。這其實是個高深的哲學問題,因為在佛教看來,一切都是因緣和合而成,事物與事物之間只是由於發生了聯絡,才得以存在。

即如所謂「四大」,《金光明最勝王經》卷五說:「譬如機關由業轉,地火水風共成身。隨彼因緣招異果,一在一處相違害,如四毒蛇具一篋。

」《圓覺經》說:「恆在此念,我今此身,四大和合。」《楞嚴經》曾對什麼是「濁」有一段闡發:

「譬如清水,清潔本然,即彼塵土灰沙之倫,本質留礙,二體法爾,性不相循。有世間人取彼土塵,投於淨水,土失留礙,水亡清潔,容貌汩然,名之為濁。」也就是說,「濁」是塵土和清水發生了作用而形成的。

另一段論述說得更為明確:「譬如琴瑟、箜篌、琵琶,雖有妙音,若無妙指,終不能發。」——蘇軾的詩簡直就是這段話的形象化。

蘇軾常用詩歌來講道理,所選取的意象大多簡單明瞭,卻能觸及到幽微難言的哲理,引人深思。蘇軾此詩的意蘊與寫法,可能受到上引佛經與韋詩的啟發,詩人以佛渴形式寫出前後,兩句都是一假設一反問,寓答於問,說明要奏出悅耳動聽的曲調,僅有琴或妙指即高明的彈奏技巧是不行的,這就啟迪人們:任何事業的成功,都是客觀條件和主觀能動性結合的結果,此詩表現出詩人**事物真諦的濃厚興趣,也顯示出詩人樸素的辯證思想,寫得天真活潑,機趣橫生。

蘇軾(2023年1月8日—2023年8月24日),字子瞻,又字和仲,號東坡居士,世稱蘇東坡、蘇仙 。漢族,北宋眉州眉山(今屬四川省眉山市)人,祖籍河北欒城,北宋著名文學家、書法家、畫家。

嘉祐二年(2023年),蘇軾進士及第。宋神宗時曾在鳳翔、杭州、密州、徐州、湖州等地任職。元豐三年(2023年),因「烏臺詩案」受誣陷被貶黃州任團練副使。

宋哲宗即位後,曾任翰林學士、侍讀學士、禮部尚書等職,並出知杭州、潁州、揚州、定州等地,晚年因新黨執政被貶惠州、儋州。宋徽宗時獲大赦北還,途中於常州病逝。宋高宗時追贈太師,諡號「文忠」。

蘇軾是宋代文學最高成就的代表,並在詩、詞、散文、書、畫等方面取得了很高的成就。其詩題材廣闊,清新豪健,善用誇張比喻,獨具風格,與黃庭堅並稱「蘇黃」;其詞開豪放一派,與辛棄疾同是豪放派代表,並稱「蘇辛」;其散文著述巨集富,豪放自如,與歐陽修並稱「歐蘇」,為「唐宋八大家」之一。蘇軾亦善書,為「宋四家」之一;工於畫,尤擅墨竹、怪石、枯木等。

有《東坡七集》、《東坡易傳》、《東坡樂府》等傳世。

4樓:匿名使用者

若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?

[譯文] 如果說琴聲是從琴上發出來的,那麼放在匣子中的琴為什麼發不出聲音呢?

[出典] 北宋 蘇軾 《琴詩》

注:1、《琴詩》蘇軾

若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?

若言聲在指頭上,何不於君指上聽?

2、註釋:

何:為何。

譯文:如果說琴聲是從琴上發出來的,那麼放在匣子中的琴為什麼發不出聲音呢?如果說琴聲來自談奏它的手指,那何不就在你的手指上聽呢?

系統哲理:

所以,說琴聲在指頭上,是主觀唯心主義;說琴聲在琴上,是機械唯物主義。琴聲既**於琴,琴是琴聲產生的客觀條件;又**於彈琴的手指(手指聽命於富有意蘊和樂感的心靈),傳遞心靈的手指是產生琴聲的主觀條件。

琴與手指對於琴聲都是不可或缺的。這並不是說,琴與手指對於琴聲的作用是平分秋色的。不同的條件下,它們的作用是有區別的。

面對同樣的客觀事物,審美修養高的人更容易發現它的美的屬性,並與之感應、交流,從而產生美。當然,客觀事物所具備的審美性質、屬性、條件越豐富,也越能與人的心靈統一而產生美。

可見,琴聲是主客觀的統一,是主觀意識和客觀事物相互作用發生的感應與交流。

5樓:匿名使用者

琴詩——蘇軾

若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?

若言聲在指頭上,何不於君指上聽?

【賞析】

唐朝的韋應物寫了一首《聽嘉陵江水聲寄深上人》:「鑿巖洩奔湍,稱古神禹跡。夜喧山門店,獨宿不安席。

水性自雲靜,石中本無聲。如何兩相激,雷轉空山驚?貽之道門舊,了此物我情。

」這位作家對水石之間關係的疑惑與領悟,亦同於蘇軾之於琴指。這其實是個高深的哲學問題,因為在佛教看來,一切都是因緣和合而成,事物與事物之間只是由於發生了聯絡,才得以存在。即如所謂「四大」,《金光明最勝王經》卷五說:

「譬如機關由業轉,地火水風共成身。隨彼因緣招異果,一在一處相違害,如四毒蛇具一篋。」《圓覺經》說:

「恆在此念,我今此身,四大和合。」《楞嚴經》曾對什麼是「濁」有一段闡發:「譬如清水,清潔本然,即彼塵土灰沙之倫,本質留礙,二體法爾,性不相循。

有世間人取彼土塵,投於淨水,土失留礙,水亡清潔,容貌汩然,名之為濁。」也就是說,「濁」是塵土和清水發生了作用而形成的。另一段論述說得更為明確:

「譬如琴瑟、箜篌、琵琶,雖有妙音,若無妙指,終不能發。」——蘇軾的詩簡直就是這段話的形象化。

【詩詞註解】

從字面上看是說,如果說琴可以自己發聲,那麼為什麼把它放在盒子裡就沒了樂聲?如果說聲音是由手指頭髮出的,那麼為什麼不能湊過耳朵靠近指頭直接聽到樂聲呢?

蘇軾在這首詩中思考是:琴是如何發出聲音的?其實,琴之所以能演奏出優美的**,這不光需要靠琴,還要靠人的指頭彈動,只有兩者相輔相成,才能奏出優美的**。

該詩哲理性很強,富有禪機。佛教視有為無,視生為滅,追求無聲無形不生不減,**的真實即虛無,所以**無所謂真實與否,要以「諧無聲之樂,以自得為和」、「反聞聞自性,性成無上道」,通過內心的感受而自得、反悟禪道。《題沈君琴》否定了琴、指兩者和**之聲的關係,其思想和《楞言經》「聲無既無滅,聲有亦非生,生滅兩圓離,是則常真實」相通。

值得注意的是,《題沈君琴》一詩中所說的琴與聲的關係,也是琴樂中象和意的問題,隱含有「得意忘言」的意思,和陶淵明的「但識琴中趣,何勞弦上聲」有異曲同工之義。「意」是傳統古琴美學中最為強調的美學範疇之一。琴樂中「意」的提出初見於《韓詩外傳》卷五:

孔子學鼓琴於師襄子而不進,師襄子曰:「夫子可以進矣。」

孔子曰:「丘已得其曲矣,未得其數也。」

有間,曰:「夫子可以進矣。」

曰:「丘已得其數矣,未得其意也。」

有間,復曰:「夫子可以進矣。」

曰:「丘已得其意矣,未得其人也。」

有間,復曰:「夫子可以進矣。」

曰:「丘已得其人矣,未得其類也。」

有間,曰:「邈然遠望,洋洋乎,翼翼乎,必作此樂也!黯然而黑,幾然而長,以王天下,以朝諸侯者,其惟文王乎!」

師襄子避席再拜,曰:「善!師以為文王之操也。」故孔子持文王之聲知文王之為人。

文中記載了孔子學習《文王操》的過程,從得其曲(曲調)到得其數(結構),再得其意(意蘊)、得其人(為人),最終達到得其類(體貌)。此處最早將 「意」的美學範疇用於古琴**,並把獲得**的內在意蘊作為審美的一個重要的階段。之後,「意」作為美學範疇始終貫穿於以後的琴論中,對傳統古琴美學產生了重大影響。

宋成玉磵《琴論》中有精彩的論述,提出了「彈人不可苦意思」美學命題,認為「操琴之法大都以得意為主,雖寢食不忘,故操弄不過

一、二曲,則其奧窮。」 宋沈括贊琴僧義海琴藝高超,也有「海之藝不在於聲,其意韻蕭然,得於聲外,此眾人所不及也」(《夢溪筆談·補筆談》)之言。

陶淵明「但識琴中趣,何勞弦上聲」之命題也同樣認為**的真意不在聲音本身,而在於聲音之外,表示了他對弦外之意的追求,對「無弦」之美的肯定。古琴美學由此重視象、意之間的關係,並逐漸在古琴審美上形成了重意輕象的定式,以追求弦外之意為古琴演奏的最高境界。

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蘇軾 宋朝 若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上,何不於君指上聽?目錄1原文 2解釋 文學意義 物理意義 3賞析4詩詞註解 5題沈君琴 1原文編輯 蘇軾 宋朝 若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上,何不於君指上聽?2解釋編輯 若 如果。何 為何。若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?如...

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