1樓：陽光文學城
文人畫,兼詩、書、畫、印為一體,重表現、尚內美,講究「詩中有畫,畫中有詩」；回通過其作品,託物言志答,抒發情懷；在藝術上他們大都有自己的獨特追求,體現著自己的個性風格；文人畫的作者們大都是些超脫世外的高人雅士,他們遊心翰墨、寄情山水,不貪戀金錢名利,不為權術降格.這種特殊的身份以及作畫的非職業性、非功利性特點,成為人們醉心於其中的主要原因.
何為文人畫?陳衡恪對此是這樣界定的:「畫中帶有文人之性質,含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須於畫外看出許多文人之感想.
此之所謂『文人畫』.」他同時還提出文人畫之四要素：「第一人品,第二學問,第三才情,第四思想,具此四者,乃能完善.
」由此可以看出文人畫有它特殊的審美標準,不僅要在畫之範圍內用功,還須在畫之外提高主體精神的文化品味.它以與受命於皇家貴族的院畫和模仿因襲的畫工畫大異其趣而獨樹一幟.文人畫以詩為魂,有濃重的表情達意的抒情性特徵.
以詩的表現性、抒情性、寫意性為最高的美學追求原則.它不拘格套、任性而發.王維的繪畫藝術「畫中有詩」,最早確立了詩化的文人畫美學原則,以至後世的文人畫家都把詩畫看作一回事.
文人畫的特徵是什麼？
2樓：匿名使用者
文人畫，兼詩、書、畫、印為一體，重表現、尚內美，講究「詩中有畫，畫中有詩」；通過其作品，託物言志，抒發情懷；在藝術上他們大都有自己的獨特追求，體現著自己的個性風格；文人畫的作者們大都是些超脫世外的高人雅士，他們遊心翰墨、寄情山水，不貪戀金錢名利，不為權術降格。這種特殊的身份以及作畫的非職業性、非功利性特點，成為人們醉心於其中的主要原因。
何為文人畫？陳衡恪對此是這樣界定的:「畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須於畫外看出許多文人之感想。
此之所謂『文人畫』。」他同時還提出文人畫之四要素：「第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者,乃能完善。
」由此可以看出文人畫有它特殊的審美標準，不僅要在畫之範圍內用功，還須在畫之外提高主體精神的文化品味。它以與受命於皇家貴族的院畫和模仿因襲的畫工畫大異其趣而獨樹一幟。文人畫以詩為魂，有濃重的表情達意的抒情性特徵。
以詩的表現性、抒情性、寫意性為最高的美學追求原則。它不拘格套、任性而發。王維的繪畫藝術「畫中有詩」，最早確立了詩化的文人畫美學原則，以至後世的文人畫家都把詩畫看作一回事。
3樓：demon陌
從文人畫的歷史沿革來看，文人畫要必備幾個特點：
1、學養深厚：封建士大夫既是經科舉制度層層選拔上來的，那麼文才必須是為官的基礎。要想胸有韜略，腹中需壘起萬卷詩書。這樣的人畫出畫來，不叫「文人畫」也會文氣十足。
2、言之有物：古時的文人畫不是忙三火四畫出來立馬就要賣錢的，而是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達的是真性真情。所以後人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來。
3、格調高雅：翰墨丹青古來即稱「雅好」，「雅」人之「好」的標尺，就是格調。這和畫家的人品有一定的關係，但不是全部，更重要的是畫家接受的教育和所處的環境。
對格調的賞析與賞析者的品位有極大的關係，即俗語所說「好畫還需識者看」。
拓展資料：
文人畫（literati painting），也稱「士大夫寫意畫」、「士夫畫」，古代藝術教育內容。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫。別於民間和宮廷畫院的繪畫。
始於唐代王維。作者一般迴避社會現實，多取材於山水、花木，以抒發個人「性靈」，間亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。
標榜「士氣」、「逸品」，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，並重視書法、文學等修養及畫中意境之表達。對傳統美育思想及水墨、寫意等技法的發展，頗有影響。近代陳衡恪認為「文人畫有四個要素：
人品、學問、才情和思想。具此四者，乃能完善」。
泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。明代董其昌稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖。別於畫院待詔、祗候等所作的院體畫。
明朝唐寅 《六如畫譜·士夫畫》：「趙子昂問錢舜舉曰：『如何是士夫畫？
』舜舉 答曰：『畫家畫也。』」但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。
近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」
通常「文人畫」多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以抒發「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。
姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫形式，叫文人畫。它包含中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，不在技法上與工或寫有所區分。
他是中國繪畫大範圍中山水、花鳥、人物都好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講 「 不在畫裡考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想 」 。
此叫做文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也 」 。文人畫具有的文學性、哲學性、抒情性。
在傳統繪畫裡它特有的 「雅 」 與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。
4樓：匿名使用者
文人畫又叫外行畫，必須拒絕正規的繪畫技法如造型透視明暗光影色彩解剖等，如果有一點正規的繪畫技法就不是文人畫。文人畫又必須以書法方法運筆，下筆沒有書法功底也不叫文人畫。歸納：
文人畫其實是書法，不是繪畫。
簡述文人畫的基本特徵
5樓：樂為人師
文人畫，西方人稱之為literati painting ，是中國繪畫中獨具特色的風格體系。從表義層面來看，它的作者多屬具備較全面、較深厚文化修養的文人。它在創作上強調個性表現和詩書畫印等多種藝術形式的結合。
北宋蘇軾明確提出了「士人畫」的概念。元初趙孟頫等人使用了「士夫畫」的概念，晚明董其昌更進一步提出了「文人之畫」的概念，現代畫家兼理論家陳師曾指出：「何謂文人畫？
即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上的功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，次之所謂文人畫。」「文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。」
文人畫的形成和發展，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現象，它有一個相當長的演進過程。早在兩晉時期，文人就表現出「學不為人，自娛而已」的創作態度；唐代在理論和技術上都為文人畫的出現做了許多準備，張彥遠提出「意存筆先，畫盡意在」，王維的畫體現了詩人兼畫家的審美情趣；中晚唐破墨山水畫法為文人畫提供了形式的可能性；五代的董源、巨然在山水畫上追求平淡天真的筆墨情韻，則為文人畫的發展提供了直接的藝術規範。文人畫正式產生於北宋，成熟於元代，極盛於明清。
隨著文人畫的發展，其特徵也在不斷髮展和完善。
兩宋（960-1279） 文人畫出現在北宋，除了繪畫風格發展的內在規律使然外，還有其深刻的社會歷史背景。唐代社會上形成了一個以個人文化修養為標誌的文人階層，到了北宋，完備的教育制度和有史以來最為寬鬆合理的科舉制度使通過教育進入上層社會的仕宦人數漸多，其地位和影響都逐漸提高，於是他們找到繪畫來作為體現他們趣味的、可以託物言志的文藝形式。
宋初的黃休覆在評判繪畫等級時在前人「四格」的基礎上，將逸格放到了四格之首，成為「逸、神、妙、能」四格，並對逸格作了解釋：「畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。
筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表，故曰之逸格爾。」這個解釋未卜先知地概括了文人畫的特點，尤其是大寫意畫法的文人畫。
北宋中期，一批文人士大夫開始把行與神、行與意分開來看，如歐陽修說：「忘形得意知者寡。」沈括說：
「書畫之妙，當以神會，難可以行器求也。」在這方面影響最大的蘇軾說：「論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定非知詩人。」他最先提出「文人畫」的概念，並對其給予一定的具體描述「觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到，及若畫工，往往只取其鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。」他還主張「詩畫本一律」，大力倡導詩畫結合，使之成為文人畫的基本特徵之一。
他比較全面地闡明瞭文人畫理論，對於文人畫體系的形成起到了決定性的作用。
與蘇軾同時代的米芾及其子米友仁將文人畫在山水畫中進行了一次大膽的實踐。他們創作的山水畫法「米氏雲山」標誌著文人畫「以簡代密」的轉變，經元初畫家高克恭繼承並發展，對元明清文人畫產生了巨大影響。
受宋代禪宗佛學的影響，當時也出現了一批文人畫的禪僧畫家，如南宋後期的玉澗、宋末元初的溫日觀、法常，他們對後世文人畫都有一定程度的影響。
金（約1115-1234） 受北方文人的影響，文人畫是金代繪畫中最有特色的部分，並在北宋除與元初文人畫之間齊國重要的橋樑作用，代表人物有蔡鬆年、蔡珪父子，李山和宗室畫家完顏覃。但是這裡的文人畫大都模仿前人，沒有創新。
元（1279-1368） 蒙古貴族統一政權後，取消了科舉制，從而造成文人「學而優則仕」的夢想幻滅，文人遂以畫寄託思想，吐胸中不平。文人畫在元代趨於成熟，也成為元代繪畫的主要成就。
元代文人畫形成三大體系：以董巨為主、兼取李郭以及唐五代和北宋其他大師樣式的文人畫語言體系；以江南山水為主要描寫物件、以詩意和個人化的內心情感為主要表達物件的內容體系；以平淡天真、不拘形似、追求筆墨形式和詩書畫相結合為旨歸的審美體系（這三大體系也就是今天絕大多數人心目中的傳統中國畫的全部涵義。）
元初的趙孟頫開啟了元代新的繪畫風氣，也是文人畫發展過程中的關鍵人物。他明確提出書畫同筆的理論，為文人畫強呼叫筆找到了理論根據，「石如飛白木如嵧，寫竹還與八法通。若巴有人能會此，須知書畫本來同。
」作為南宋遺民，他的畫大多暗示了倦於宦遊、渴望歸隱的心理和希望抒寫個性、追求心靈自由的心理。
與趙孟頫同時代的南宋遺民還有錢選、龔開、鄭思肖等，在他們的畫中都表達了強烈的情感。
元季四家黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮將文人山水畫推進到完全成熟的境地。倪瓚說：「若草草點染，不求形似，聊以自娛耳。
」至此，文人畫家終於掙脫了倫理政治宣傳教化的束縛，從藝術本體和人的主體價值意義上來認識繪畫功能。這是一種文字主義層面的巨大進步。
明（1368-1644） 面對到元季四家時文人畫已趨向成熟的現實，明代進入了「以風格為主題」的整合時期。因此，明代不再是個人開宗立派的時代，而是畫派競勝的時代。如前期的沈周、戴進、夏昶；中期的吳門派；後期的董其昌、曾鯨、藍瑛、陳洪綬等。
清（1644-1912） 文人畫在明前期已失去「顯學」的地位，但在明後期至清卻獲得了最高成就。其重要原因是研究文人畫的人所必須談的，也是我們之所以在談明朝時談的較少的原因，就是要放在這裡一起談的：「四君子」－－梅蘭竹菊（石）。
寫意梅蘭竹菊在宋代就有，南宋遺民鄭思肖就善作墨蘭，尤善作「露根蘭」，他解釋說是因為「土為番人奪去」，有時還題「純是君子，絕無小人」，可見他的蘭花寄託了強烈的政治寓意。元李開，善作竹，元四家中倪瓚、吳鎮也善作竹。倪瓚說：
「不求形似」，「聊以解胸中逸氣」。王冕尤喜作墨梅，他的題畫詩《墨梅》「吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。
」流露的是文人孤介耿直的個性。
明朝最著名的四君子畫家非徐渭莫屬，他生平坎坷，因此，他的思想遠比其他文人要深刻。他的詩書畫結合不但形式感劇烈，而且接物抒情，甚至借題發揮，盡情傾瀉胸中鬱憤之氣。如《墨葡萄圖》軸上題詩：
「半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒置野藤中。」回顧自己懷才不遇的一生，牢騷太盛。
他作畫常常是隨興所致，自由發揮。這種縱橫捭闔的手法恰當地表達了他壓抑、悲憤的強烈感情。
清前期出現的優秀文人畫家有四王、吳、楎以及文人化的八大山人等「四畫僧」。到清中後期，文人畫表現出明顯的大眾化，這是由於這一時期的文人分為幾類，而其中最著名的則是以鄭燮、李蟬、李方膺、金農、汪士慎、高翔等居於市井的落魄文人。他們畫風的共同傾向是：
洗盡恪守古法的陋習，接受與發展石濤等人的革新精神，順應時代審美要求，注重藝術自身發展，重視師造化和個人獨特的感受，抒發個性，自成家法，開拓題材，把筆觸伸向過去被文人忽視的下層生活，以書法入畫法，寫意傳情，「刺時」、「言志」，以巧藏拙，蘊妍於樸，蒼勁中求柔媚，縱逸中見法度。完善了詩書畫印相結合的文人畫風，善用精練的筆墨，使情感得到充分的發揮。
文人畫在其發展過程中不斷去粗取精，最終得到完善。因此，我們有必要總結一下文人畫的特徵：
從表層看：以文化修養較高的文人為創作主體；以詩書畫印等藝術形式相結合為形式；其發展前期主要以山水為創作物件，後期加入並凸顯了「四君子」。
從深層看：不求形似，只求神韻，有的甚至與實物相去甚遠正因此含有象徵意義；是文人藉以抒情、言志的手段；所抒情多為胸中鬱結之憤慨，所言志多為表現自己的高尚氣節。
文人畫在很大程度上左右了我們對「中國畫」這一概念的理解，今天我們所說的「傳統中國畫」，其審美體系、造型語言和價值標準，基本上是從元明清文人畫中抽繹出來的。
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